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CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Televisión, actos de mirada y 11-S Daniel DAYAN1
ABSTRACTS
Cet article se propose d´étudier quels sont les enjeux et la nature des actes communi-catifs que la télévision est maintenant en train de développer dans sa relation avec lasociété de nos jours. L’ auteur en profite de sa profonde connaissance dans la théoriesociale et sémiotique pour décrire les aspects plus complexes et les contrats et rela-tions que la télévisión a commencé a établir avec les phénomènes terroristes des der-niers années. Il propose, entre d’ autres, la contemplation du rituel de l’ objectivitécomme un nouveau acte performatif qu’ établit des relations et contrats de loyautécomme de lisibilité, et propose aussi la réflexion sur les nouveaux procès du devenirprivé du public que sont caractéristiques de cet moyen massif.
Mots clé: télévision, actes de regard, behavitifs, rituels d’ interaction télévisuels, actes
de mostration, contrats d’ interaction, objectivité.
This article proposes the study of the value and nature of television communicativeactions in today’ s society. The author uses his deep knowledge in social theory andsemiotics to describe the most complex aspects and relations settled by TV in lastterrorists phenomena. He proposes to study rituals of objectivity as a new performa-tive act, to set new loyalty and readability contracts, and proposes also reflectingabout the new public-private processes which are characteristic of this massive media.
Key words: Television, looking-acts, behavitifs, TV interaction rituals, showing acts,
interaction contracts, objectivity.
1 CNRS (Centre Nacional de Recherche Scientifique) de Paris (Francia).
Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S Este artículo plantea el estudio del valor y naturaleza de los actos comunicativos quela televisión establece en nuestros días. El autor usa su profundo conocimiento de lateoría social y la Semiótica para ahondar en la compleja relación establecida en la TVrespecto a los últimos fenómenos terroristas. Propone el estudio del ritual de objetivi-dad como un nuevo acto performativo marcado por aspectos de lealtad o legibilidad,entre otros, y señala la necesidad de estudiar los nuevos procesos del devenir públicode lo privado, característicos de este medio masivo.
Palabras clave: Televisión, actos de mirada, comportativos. Rituales de interacción
en TV, actos de mostración, contratos de interacción, objetividad.
The values of showing. TV, seeing acts and 11-S Tres preguntas se nos plantean de entrada, la primera de ellas brutal y naíf, lasegunda y tercera, ya filtradas por diversos saberes. Se trata de la pregunta delespectador perplejo, la del analista de los media y la del historiador. El especta-dor perplejo quiere saber quién es el responsable, a quién culpar. El analistamediático quiere saber en qué consiste un acontecimiento vivido a distancia enforma de relatos, de palabras, y de imágenes. El historiador quiere saber cómose identifica un acontecimiento, cómo se nombra, cómo se le asignan límites,genealogía, posteridad, cómo se inscribe en una cadena de causas.
Todas estas preguntas se han planteado sin cesar desde septiembre de 2001.
De nuevo en marzo del 2004 han vuelto a surgir. Y todas han recibido respuestas
entrecortadas. Yo quisiera replantearlas a mi vez, con el fin de poner todas esas res-
puestas a examen. Propondré seguidamente una descripción procesual del aconte-
cimiento «11 de Septiembre« e intentaré mostrar que es útil considerar tal suceso
como una serie de performances (actuaciones) sucesivas que hacen intervenir a
diversos grupos de actores en diversos espacios públicos. Me centraré por fin en
la que cronológicamente fue la primera y más espectacular de esas performances
(actuaciones). La que para los medios consiste en mostrar. Mostrar un suceso.
Mostrar las reacciones y los otros acontecimientos que suscita.
Desde luego que hay diferentes formas de mostrar. El acto de mostrar es un hacer, es una práctica profesional. Es también una forma de Actuar, en el senti- CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S do en el que, como decía J.L. AUSTIN, «decir es hacer». Mostrar no es simple-mente designar. ¿Cuáles son, pues, los valores de la mostración? 3 PREGUNTAS: EL ESPECTADOR, EL CRÍTICO Y EL HISTORIADOR
Primera pregunta: ¿Quién es el culpable, quién es el responsable del 11-S? ¿Aquién hay que cargar con la culpa de lo que ha pasado? Volvamos brevementesobre el proceso que, en Francia —y quizás en otras partes— ha convertido a losEstados Unidos en los principales responsables del 11 de septiembre, lo quepudo parecer paradójico cuando todavía no habían surgido ni la Guerra de Irakni la Intervención en Afganistán. Pero los comportamientos desencadenados porel terrorismo son a menudo paradójicos.
La acusación a los Estados Unidos toma dos formas. En su forma «vulgar» se organiza en rumores difundidos con vigor y a menudo (pero no siempre) con-denados como tales. Según dichos rumores, los atentados pueden ser obra de losservicios secretos israelíes, o bien estar dirigidos por el propio Bush, o inclusoson imaginarios y su existencia debe denunciarse como una «horrorosa impos-tura» (tal es el título de un libro que figurará durante un año en las listas de losmás vendidos en Francia).
Bajo una forma menos grosera, la acusación reconoce la existencia de los atentados, pero atribuye su responsabilidad (ciertamente indirecta) a los EstadosUnidos. La arrogancia imperialista y la humillación de un gran número de pobla-ciones son las verdaderas razones de los sucesos del 11 de septiembre. Aunqueomitiendo a un número determinado de actores e intermediarios cruciales (entrela arrogancia y la humillación, entre la humillación y la acción violenta) para nover más que un encadenamiento automático de causas y de efectos, esta segun-da acusación comporta suficiente cantidad de elementos justos como para mere-cer un comentario.
Como ha mostrado la filósofa SUSAN NEIMAN, la noción de «mal» ha des- aparecido de los discursos contemporáneos para subsistir únicamente en formade riesgo, de disfunción burocrática, o de violencia banalizada segregada por lasinstituciones, destilada gota a gota por los microdispositivos caros a MICHELFOUCAULT. La violencia no existe, no existe más que en su versión «sociologis-ta» bajo el nombre de «dominación». Sin embargo, existen formas de violenciaque no son ejercidas por fuerzas anónimas, que no resultan del funcionamientobanal de las instituciones, y las hay también que emanan de los dominados.
Como dice NEIMAN: «Podemos perfectamente reflexionar sobre el mal, sin con CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S ello querer que el mal tenga una esencia única.Los asesinatos masivos cometi-dos por los terroristas no son idénticos a las hambrunas provocadas o agravadaspor las grandes empresas en nombre de sus intereses. Ello no nos impide conde-nar ambas masacres. Cada una de las dos formas de violencia es capaz de des-truirnos». Quizás sería preciso entonces dejar de oponer una contra la otra, deambas versiones del mal, dejar de decidir que tan sólo una (la violencia banali-zada, burocrática, «arendtiana») es real, pero la otra no existe si no es como «sín-toma» de cierto profundo malestar, que sí sería el único «real».
El análisis del discurso de los medios parece a menudo ir acompañado por una hermenéutica de la sospecha, o sea por una retórica de la acusación directa.
Pero el ejercicio acusatorio no tiene verdadero interés más que si el discurso ana-lizado no es condenado de antemano. La cuestión es entonces saber en quémomento el analista pone a trabajar sus recursos analíticos y en qué otromomento se los guarda en el bolsillo. Sería interesante preguntarse por los efec-tos de agenda que caracterizan a los discursos de los críticos en televisión.
«Dime sobre qué objeto haces caer la sospecha y te diré quién eres». Ciertosautomatismos intelectuales empujan a volverse hacia los mismos sospechosossiempre, hacia los discursos automáticamente calificados como dominantes.
Pero los relatos dominantes no son siempre los del grupo definido como domi-nante. Son los relatos más frecuentemente escuchados, los relatos adoptadosirreflexivamente, los considerados como evidentes, los que los grupos usan paraecharse a la calle. A veces son efectivamente relatos del grupo reconocido comodominante. A veces, precisamente son otros discursos. Es necesario pues estaratentos a la distancia entre la dominación de un grupo y la dominación de unrelato. La existencia de una distancia tal significa que algo «se está moviendo«.
Quizás se trate de la señal de un vuelco hegemónico, la prueba de que realmen-te ha habido un «acontecimiento«. ¿Es el discurso de MICHAEL MOORE verdade-ramente minoritario? ¿Un discurso que nadie escucha? ¿Cuántos premios y acla-maciones son necesarios para dejar de ser considerado marginal? El historiador hereda de su parte un cierto número de cuestiones difíciles, como éstas: ¿Cuándo podemos declarar terminado un acontecimiento? ¿Cuálesson los límites temporales de un acontecimiento? ¿Cuáles son sus límites espa-ciales? ¿Dónde se detiene un acontecimiento? ¿Dónde comienza otro? Leamos la forma en que el periódico Le Monde informa del Festival de Cannes en mayo de 2004. Todos los artículos remiten directa o indirectamenteal 11 de septiembre de 2001. Nos damos entonces cuenta de hasta qué puntotarda en disiparse un acontecimiento verdadero. ¿Cómo acaba un suceso de estetipo? Ciertamente no por decreto. («A partir de esta fecha se dejará de hablar de CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S ello»). Ni por retorno al «statu quo ante». ¿Quizás el acontecimiento se acabacuando se solidifica la definición de una nueva normalidad? ¿Pero en quémomento se instala ésta definitivamente? Podemos saberlo de modo indirecto, porque un acontecimiento eclipsa al acontecimiento inicial. Éste, entonces, no es ya una figura, sino un fondo sobreel que se destaca el nuevo suceso. Ha pasado del escenario a las bambalinas. Yano es texto sino contexto. ¿Seguirá siéndolo? La intervención americana enAfganistán se vio un poco absorbida por el 11-S. ¿Fue la guerra contra Irak, alcontrario, un acontecimiento nuevo? ¿Será ésta absorbida a su vez? ¿Termina unacontecimiento cuando pierde su poder de atraer a otros sucesos y de convertir-los en sus satélites? ¿Deja un acontecimiento de existir cuando ya no es un polode atracción? Pero atractor o no, queda por identificar el acontecimiento. Lo primero necesario es nombrarlo. Podemos hablar de «Ataques contra Nueva York» o de
la «Destrucción de las Torres Gemelas», o del derrumbe del World Trade Center.
Sin embargo, esta focalización en un lugar (Nueva York) no recoge los sucesos
que desde el mismo momento en que todo comienza se desarrollan en
Pennsylvania o en Washington. Hablar del «11-S» permite no excluir esas otras
secuencias y al mismo tiempo recordar el paradigma de las fechas fundantes (el
11 de noviembre, el 14 de julio, el 11 de septiembre.chileno). Pero entonces
vemos que si la denominación del acontecimiento se condensa en una fecha, la
memoria icónica del mismo sigue sin embargo focalizada sobre las Torres de
Nueva York. Fue en Nueva York donde se produjo la muerte en directo de milla-
res de víctimas ante centenares de millones de testigos. El acontecimiento se ve
así dotado de un nombre, de una sinécdoque visual, de una duración, de límites
espaciales. Podríamos traducir: una identidad, una longevidad, una piel. ¿Se
trata entonces de proporcionar una visión antropomórfica? No. Se trata de recor-
dar que el acontecimiento no es tan sólo un acto de violencia. Es el conjunto de
las acciones y representaciones colectivas a menudo conflictuales que sigue a
ese acto de violencia. El conjunto de esas representaciones constituye un corpus,
y ese corpus nos remite a la metáfora del cuerpo.2
¿Cuáles son los límites del corpus? ¿Cuándo hablamos ya, no de ese acon- tecimiento, sino de otro, o de otra cosa? El acto que preside el distanciamientofrente a ese corpus es un acto esencial. Diversas historiografías se ocupan de él.
2 Esas representaciones son también las de los entrevistados en las calles, que saben muy bien obedecer a las reglas implícitas de performance (actuación) del discurso informativo, en tér-minos de su proximidad o distancia frente al suceso que describen, como muestran los trabajos delsociólogo británico GREG MYERS.
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S Nuestro trabajo de especialistas de los medios consiste en gran parte en ver cómohacen dicha tarea. Como ya lo sugería VICTOR TURNER, el relato de un dramasocial nunca deja de perfeccionar su dramaturgia. Es en efecto raro, que aconte-cimientos mayores se doten de una clausura inmediata. Sin embargo tal cosapuede ocurrir. Así los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid se ven inme-diatamente seguidos de unas elecciones que parecen cumplir el papel de unacatarsis (Estos atentados son insoportables. Castiguemos a alguien). Pero estacatarsis viene dictada por el guión del acontecimiento terrorista mismo; no clau-sura el acontecimiento más que en apariencia.
MOSTRAR, REACCIONAR, DENUNCIAR
Volvamos al 11 de septiembre. Hay ciertamente mucho que decir sobre la per-formance (actuación) de la televisión ante grandes hitos históricos que sondifundidos en vivo y en directo. Pero esta performance (actuación) no es másque una obertura. Va a servir de preludio a una segunda representación hecha decentenares de emisiones y de textos a través de los cuales se construirán y soli-dificarán el sentido y los límites de un acontecimiento. Tales emisiones adoptandiferentes géneros (noticias, debates, programas satíricos, magacines), diferen-tes subgéneros (entrevistas, comentarios, rituales fílmados). Y a menudo apelana nuevos registros discursivos ( emisiones testimoniales sobre el devenir públi-co de lo privado) y también a otros muy antiguos (rumores, complots, misteriosy protocolos).
El acontecimiento del 11-S se caracteriza pues por dos grandes momentos. a) Un momento extraordinariamente intenso pero breve. Unas horas. Unos días de imágenes esencialmente dedicadas a un rol integrador de la tele-visión, a un rol de gestión del traumatismo, de tranquilización social, alproblema del duelo.
b) Un momento mucho más largo de definición de quiénes son los actores, la acción, el relato y el lugar de cada sociedad frente a ese relato.
Así tenemos constituida una doble performance (actuación). Una es una mostración de un acontecimiento. La otra es una respuesta al acontecimiento.
El momento de la mostración es el de un shock. Los que trabajan en la tele- visión están en primera línea de fuego, condenados a la improvisación, dedica-dos a difundir imágenes cuyas principales implicaciones se les escapan, confron-tados a un suceso en estado salvaje, obligados a mantener un discurso dialógicoa su pesar, discurso en el que ellos controlan las imágenes pero son unos desco- CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S nocidos los que controlan a su vez la coreografía y la cronología. (Una situaciónque va a tender a generalizarse, sugiriendo la emergencia de un periodismo de«intermediarios»).
El momento de la respuesta es por el contrario el de una performance (actuación) voluntaria, un control recuperado, de la unión operada entre ciertos
medios y ciertas voces que se expresan en la esfera pública. El acontecimiento
es entonces traído de nuevo al orden de las razones (o de ciertas razones): es
«enrraizonado». Sus imágenes continúan mostrándose pero esa mostración se
inscribe ya en una demostración. No se trata ya simplemente de mostrar sino de
reaccionar y de denunciar.
La mostración y la respuesta son analíticamente distintas. No están separa- das concretamente. Mostrar, es ya reaccionar y es ya denunciar. Los tres elemen-
tos coexisten en el acto de hacer ver. En otras palabras, la actividad de la mos-
tración
prosigue durante todo el acontecimiento pero se transforma a medida
que progresa. ¿Cuáles son sus valores?
LOS VALORES DE MOSTRAR
La mostración como gesto
Frente a un acontecimiento trágico, hay que remitir a una noción esencial, la dela tarea y la facilitación del duelo. Se ha visto que los espectadores organizan surecepción de las imágenes en términos de una problemática «depresiva».
Evidentemente hay que tener en cuenta que existe otra posición de recepción quese desarrolla a partir de ésta: la que MÉLANIE KLEIN describiría como «paranoi-de». Estas posiciones responden a la dimensión emocional de la construcción delas noticias. No nos hallamos simplemente ante procesos cognitivos.
La imagen televisiva se acompaña en efecto de una dimensión esencial: propone actos de mirada, actos de mostración. La mirada que nos propone com-
partir trasporta ciertos contenidos visuales pero sobre todo constituye un hacer.
Ese hacer se inscribe en la esfera del gesto. Una mirada jamás es neutra. Hay una
manera de ver que expresa la distancia y el alejamiento. Otra expresa la proxi-
midad y la simpatía. Las diversas maneras de ver pueden ser adoptadas o al con-
trario, rechazadas con horror. Me parece pues que esas actitudes fundamentales
que J.L. AUSTIN llama «behabitives» (comportativos) están en el núcleo de la
actividad que consiste en MOSTRAR. Como los relatos ideológicos, las imáge-
nes traducen los gestos y las posturas: estar con o contra, estar cerca o lejos de,
incluir, abrazar, o excluir, rechazar.

CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S Es por ello que el análisis de contenido da mala cuenta, cuando estudia con exlusividad, la cobertura de sucesos como éstos. Los contenidos son realidadesinertes, realidades convertidas en no pragmáticas, realidades descontextualiza-das. En situación, una imagen responde a otra imagen. Un discurso a otro dis-curso. Extraerlos de la continuidad en la que se inscriben les amputa toda sudimensión de «actos».
La circulación mundial de imágenes no es simplemente una circulación de contenidos visuales. El trabajo de los diferentes espacios públicos es precisamen-te un trabajo que consiste en desprender las imágenes de los actos de mirada enlos que figuraban y combinarlas en un nuevo acto de mirada. Las mismas imáge-nes son mobilizadas por relatos diferentes, y dichos relatos son a su vez usadospor globalizaciones diferentes. Ciertamente existen imágenes compartidas portodos, imágenes de encrucijada. Pero las encrucijadas son propicias a las colisio-nes. Las mismas imágenes se prestan a evaluaciones divergentes, a gestos opues-tos. Por asombrosas o «aberrantes» que puedan parecer en una esfera públicadada, otras lecturas pueden dominar en otra diferente. (Podemos pasar de la com-pasión por los muertos del 11-S al júbilo ante la existencia de esos mismos muer-tos). Es con estas «aberraciones» como se hace la historia. Es importante saber,no simplemente lo que dicen las imágenes, sino lo que las diferentes esferaspúblicas hacen de lo que dicen las imágenes. «A cada uno según su 11-S».
¿Nos lleva esto entonces a decir que las imágenes son infinitamente male- ables? No. A menudo las imágenes tienen resistencia. Su contenido, por polisé-mico que sea, ofrece un desmentido al acto de mirada en el que se desea inser-tarlo. Tal es el principal objeto del análisis detallado de las imágenes y el de untipo de lectura ejemplarmente llevado por Marc Ferro, y aplicado a otro contex-to por Carlo Ginsburg. Se trata de una lectura indicial de la imagen; un lecturade la imagen CONTRA el discurso que la pone en acto. A menudo el efecto dela imagen no informa sino en una segunda lectura. Tenemos la prueba de ellocada vez que revisionamos la información de actualidad y vemos sus imágenesen falsa compañía de los discursos que las enmarcaban. ¿Qué ocurre pues en unaprimera lectura?.
Comportativos y rituales. Sufrimiento a distancia
Lo más valioso que puede ofrecer la televisión informativa es el tiempo. Estoquiere decir que un relato en directo supone un gasto suntuario. Tal gasto marcala importancia del acontecimiento. En ciertos casos, y si se ha emancipado sufi-cientemente del discurso habitual de las noticias, el relato de un acontecimiento CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S consiste menos en una tarea informativa que en un papel ritual. Es interesante
saber cuáles son las imágenes asignadas a ese papel ritual y de qué nos hablan.
Nos hablan a menudo de sufrimiento3. Su rol proviene de un mecanismo muy bien descrito por BOLTANSKI4 en El sufrimiento a distancia. En principioestá la compasión del espectador ante un sufrimiento que puede ver en detalle ya menudo en tiempo real, en su pantalla, pero al cual él no puede aportar respues-ta ni consuelo alguno. Esta empatía impotente lleva a la acusación al culpable deeste sufrimiento, a su denuncia, a su condena y a una mobilización contra eseculpable.
Entonces se puede instrumentalizar el sufrimiento exhibido. Basta en efec- to mostrar los sufrimientos de ciertas personas, y de callar el de otras. Despuésserá preciso traducir los sufrimientos demasiado grandes, y por tanto invisibles,en reacciones individuales, trocearlos en sufrimientos que sean visibles, en sufri-mientos lo bastante pequeños como para poder personalizarse. En otros térmi-nos, se ha de organizar un «goteo» de los sufrimientos. Y finalmente habrá quejugar con la gama de los enunciados behabitifs o comportativos, distinguiendoentre víctimas y verdugos, entre próximos y lejanos; entre los que incluimos enel NOSOTROS, y frente a nosotros, los que esculpiremos como el OTRO. Así,en Francia, los relatos y dibujos sobre el 11-S esculpieron rápidamente una figu-ra de los Estados Unidos que se ha convertido en menos de seis meses, y muchoantes de la guerra de Irak, en la figura del Otro.
Construir la opinión: animar a la cismogénesis
Todo esto plantea directamente la cuestión de los efectos de los medios sobre laconstrucción de la opinión pública. Cuestión sin interés, parecen decir un núme-ro de investigadores, que ponen los ojos en el cielo cuando alguien osa hablartodavía de «efectos». Efectos despreciables, como muchos periodistas repitensin cesar, pues han memorizado defensivamente las lecciones sobre el «Two-step flow». Pero la tesis según la cual los medios tienen efectos limitados noexcluye en nada que algunos de sus efectos, en ciertos contextos, sean muypoderosos. Los mismos factores que limitan en general el poder de los medios,pueden, en ciertos casos, multiplicarlo. El papel de los líderes de opinión consis-te en efecto en servir bien de filtros, bien, en otros casos, de amplificadores.
3 Las imágenes rituales pueden tener también una función «fática» de nexo con un lugar sacra- lizado como centro provisiorio de la esfera pública. Podemos así notar cómo se celebra el rol testi-monial del periodista, sobre todo cuando éste —en directo— dice que no tiene nada que contar.
4 BOLTANSKI: La souffrance à distance, Paris, Métailié, 1993.
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S Existen intermediarios públicos, las minorías activamente empleadas en su papelde construcción de la recepción. La instrumentalización de los sufrimientos pre-tende precisamente movilizar a los públicos existentes, crear nuevos públicos ylanzarlos a la acción. Así los sufrimientos futuros pueden ser anticipados, oincluso representados cuando son invisibles, convertidos en pantomimas por lospúblicos. Tal es el rol de un nuevo tipo de manifestaciones.5 Lo que más impresiona en la situación tras el 11-S es que nos hallamos en un estado de exacerbación, en lo que BATESON calificaría como una cismogéne-sis. Ciertos relatos de acontecimientos comprometen la voluntad de —y la capa-cidad de— comprender al otro. Otros se conciben para introducir la distanciamáxima entre el «nosotros» y el otro que se construye. Se hace todo lo posiblepor aumentar la escalada de los conflictos, por adoptar las posiciones extremase inconciliables. ¿Debe entonces esa escalada afectar a la misma práctica infor-mativa, multiplicando los «behabitifs» amigo/enemigo? ¿No será preciso, por elcontrario, retornar a la noción de una información compartida, y por tanto a lade una posible objetividad? Una performance (actuación) llamada «objetividad»
¿Podemos hablar aún de objetividad sin hacer el ridículo? Será necesario quealguien se arriesgue a ello, Yo lo haré tomando por referencia la boutade deCLIFFORD GEERTZ: «Existe la objetividad como existe la esterilidad absoluta. Esaesterilidad no existe. ¿Deben por ello los cirujanos operar en las alcantarillas?» Desde luego que la objetividad es una construcción. Tiene, por supuesto, una genealogía. Incluso tiene varias. Supone de por sí una dramaturgia de«Mostración» en las puestas en escena de la ciencia empírica del XVIIII. Tienetambién una genealogía más comercial. Es en efecto lo que permite a las agen-cias deseosas de vender la misma noticia a periódicos diferentes aumentar suclientela sin chocar con las convicciones de los públicos de esos periódicos. Laobjetividad es pues una construcción, está unida a un pecado original. ¿Bastaesto para dejarla de lado? Notemos ante todo lo que supone dicha construcción. La objetividad — incluso como noción comercial— reenvía a la existencia de públicos diferencia-dos. Permite a esos públicos diferentes hacerse una idea de ciertos acontecimien-tos a partir de relatos que deben ser unánimes en un cierto número de elementos 5 Con la proximidad de la guerra de Irak, veremos desarrollarse manifestaciones no sola- mente escenarizadas, sino iconizadas que hacen uso de los registros del «arte mímico» (tinta roja
que simula sangre, inmovilidad que semeja la muerte)
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S pertinentes. Esos acontecimientos son entonces dispuestos para el debate común.
Su disponibilidad permite el funcionamiento de una esfera pública de debate. Sinembargo, si permite evitar la cismogénesis, ¿puede esa puesta en común de rela-tos para públicos de intenciones diferenciadas, llamarse todavía «objetividad»? No se trata de una «objetividad» en el sentido de que haga posible la impo- sible adecuación entre una realidad y un discurso. Lo es en el sentido en que per-
mite designar las normas que rigen un determinado tipo de performance (actua-
ción)
. Este ideal normativo, y este tipo de performance (actuación) son lo que se
enseña en las escuelas de periodismo (multiplicidad de fuentes, contrastaciones,
independencia, etc).
Propongo pues describir aquí, muy esquemáticamente, esta especie de oxí- moron que constituye la objetividad como performance (actuación). Analizada
como performance, la objetividad escapa a las aporías de lo «constativo» y
puede caracterizarse entonces por reglas que no contradicen en nada su carácter
perfectamente construido.
La performance objetividad se define fundamentalmente como un compro- miso, un contrato, como lo que AUSTIN llama un comisivo. Apelando a la confian-za, esta dimensión contractual sobredetermina a todas las demás.6 Se declinaentonces en tres contratos más específicos, cada uno de los cuales debe describir-se no en referencia a los objetos del mundo físico, sino a los objetos del mundosocial (acciones, interacciones) que son la materia prima de la información.
1. Contrato de legibilidad, que consiste en relatar la interacción mostrada
en términos en que pueda ser identificada. (Por ejemplo, el relato de una carre-
ra implica al menos a dos corredores, el de un combate, a dos combatientes). Se
trata aquí de encuadrar la interacción de modo que identifiquemos las reglas
constitutivas
de esta interacción. (SEARLE). Se trata igualmente de no someter
el acto de presentación de esas reglas (lo que AUSTIN llama un expositivo) a un
juicio previo. En efecto, el contrato de legibilidad puede transgredirse al menos
de dos modos. Puede transgredirse creando la ilegibilidad. Así, podemos mos-
trar una reacción sin mostrar a lo que dicha reacción responde. Puede transgre-
dirse con la creación de otra legibilidad. Así la interacción «zurra» puede con-
vertirse en la interacción «trifulca» si el agredido nos es antipático y los agre-
sores están identificados, además, como próximos a un «nosotros». Igualmente
podemos hablar amablemente de «violencia intercomunitaria» para significar
de hecho que los miembros de la comunidad A son zurrados por los de la comu-
nidad B.
6 Esa confianza establece el vínculo entre la construcción de un universo simbólico y lo real.
SILVERSTONE subraya justamente la importancia del papel que desempeña.
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S 2. El contrato de legibilidad se protege con un contrato de pertinencia. Se
trata de relatar los elementos necesarios para la comprensión de la situación,dando cuenta de todos los elementos precisos y solamente de ellos. No es nece-sario ser positivista para notar que la ausencia de ciertas informaciones crucia-les y la abundancia de informaciones inútiles perjudican la comprensión de lasituación. Por ejemplo, la información sobre obesidad en América no es directa-mente pertinente si se trata de entender la intervención norteamericana en Kabul.
Al contrario, la omisión de un gran lobo malo nos impediría identificar la histo-ria de caperucita roja.
3. El contrato de pertinencia se acompaña finalmente de un contrato de dis-
tancia. Para construir una performance (actuación) leal, el relato de un suceso
debe construir una distancia en relación a dicho suceso. La performance (actua-
ción) de un periodista de televisión tiene a menudo tendencia a convertirse en su
mediación para ciertas dramaturgias ofrecidas «llaves en mano». Ese periodista
no es un cámara a disposición de los cineastas que tienen ya su guión dramatúr-
gico. Si llega a serlo, entraremos en el domino de los pseudo-acontecimientos.
De ahí que un cierto número de reglas que aseguren la distancia sean precisas:
distancia documental (usando diversas fuentes), distancia léxica (evitando repe-
tir el léxico de los participantes y por tanto de sucumbir a lo que STUART HALL
describe como la empresa de los «definidores primarios« (primary definers)). La
regla de la distancia consiste no solamente en no dejarse captar por un vocabu-
lario, sino en no poner el propio vocabulario en la boca de los sujetos del suce-
so. Se trata de evitar una muy estrecha proximidad en los relatos y la confusión
en los papeles que implicaría. Se trata de saber quién es quién, y saber quién
habla; a quién pertenece lo que Austin llama los «expositivos».
Partamos de un ejemplo. El de BAUDRILLARD, según el cual BIN LADEN no comprende en nada el sentido de su propia acción, y según el cual «el suceso del11 de septiembre, tal como es orquestado por BIN LADEN y su grupo de islámi-cos fanáticos está desprovisto de toda dimensión simbólica». Podemos entoncespreguntar a BAUDRILLARD: «¿Qué autoridad tiene usted para estar tan seguro?.
¿Por qué derecho sustituye usted a los sujetos del suceso? Quizás no le guste austed su simbolización, pero da la casualidad que es la de ellos. Poniendo su vozen lugar de la de ellos, usted inaugura un nuevo tipo de performance (actuación)política: el Karaoke7 7 Otro ejemplo sería el de EDWY PLENEL en el periódico Le Monde, acusado en un libro reciente (P. PEAN y P. COHEN, La cara oculta de Le Monde, Paris 2003) de redactar las declaracio-nes de un sindicato de policía y de comentar después esas mismas declaraciones como periodista.
PLENEL rechaza esta acusación. Atacando a los autores del libro ante los tribunales, su periódicorechaza que haya habido una trasgresión de la regla de la «distancia».
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S Ciertamente un karaoke como éste es inevitable cuando ciertos grupos se deciden a hacer de abogados de otros grupos. Las causas justas empiezan a enro-
lar a los públicos en su defensa, y esos públicos las defienden con el vocabula-
rio que les parece adecuado, sin el cual no se habrían comprometido a hacerlo.
Pero lo que parece justo a esos públicos, ¿corresponde a lo que piensan los suje-
tos históricos que esos públicos defienden? ¿No existe un problema de traduc-
ción? ¿No vemos entonces aparecer una especie de esperanto de las causas
justas?
No terminan por parecerse unas a las otras más de lo que se asemejan a
los sucesos que las inspiraron?»
Es inevitable en una esfera pública mundializada que los públicos abracen causas que no son directamente las suyas y que canten su partitura creyendo queestán cantando la del vecino. Rechazar los embrollos que esta situación conlle-va sería rechazar a priori toda posibilidad de existencia de los públicos. Y no esésta la cuestión.
Pero lo que es cierto para los públicos, ¿no lo es también para los medios informativos? ¿Deben los periodistas comportarse como si ya fueran públicos
defensores y sustituir su discurso con el de los grupos que defienden? Me pare-
ce que esta reivindicación a menudo emitida por los periodistas mismos nos
lleva de hecho a una patología del discurso mediático. Esta patología es la indis-
tinción de las voces y los argumentos. Se manifiesta en el momento en que ya
no es posible saber «quién habla». Nadie pide al periodista que se convierta en
François Rabelais. El carnaval bajtiniano debería interrumpirse donde
empieza el periodismo, dejando lugar al intento de desenredar la madeja de
las polifonías.

OBJETIVIDAD, LEALTAD, AUTENTICIDAD
El problema de saber «quién habla» desaparece cuando pasamos de las imáge-nes informativas a las imágenes de ficción. Lejos de requerir una separación rígi-da entre las diferentes entidades enunciadoras (la del autor del film, la de los per-sonajes) el régimen de la ficción se caracteriza por el contrario por la fluidez delas idas y venidas entre los diversos «orígenes» de las imágenes propuestas; poruna móvil delegación enunciativa, por una circulación continua del «yo veo».
La cuestión que se plantea pues, no es la de una lealtad que concierna al
origen verdadero de las palabras e imágenes, sino la de una autenticidad, que
pone en juego la capacidad de los cineastas para compartir verdaderamente, o
por el contrario, para fingir que comparten, la experiencia de sus personajes. El
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S peligro no es ya el de la demasiada proximidad con el discurso de algún otro,sino el de una insuficiente, ficticia, caricaturesca proximidad. Ya no hay un qui-proquo sobre la identidad del locutor, sino una falsificación de una subjetividad.
Es lo que manifiesta de manera ejemplar el primero de los filmes de ficción queha tomado como tema el 11 de Septiembre.
Producido por ALAIN BRIGAND en forma de cortometrajes realizados por cineastas de once países diferentes, este filme (Once minutos, nueve segundos,
una décima
) reúne a S. MAKHLALBAF (Irán), C. LELOUCH (Francia) K. LOACH
(Inglaterra) Y. SHASHINE (Egipto) GONZALES INARRITU (México) I. OUEDRAGOGO
(Burkina Fasso), MIRA NAIR (India) S. PENN (USA), A. GITAI (Israel) D.
TANOVIC (Croacia) S. IMAMURA (Japón)
Para hablar del 11-S, casi todos los cineastas describen, curiosamente y aparentemente sin ponerse de acuerdo entre ellos, situaciones caracterizadas porun ver mal, por el hecho de no ver, de no oír, de no comprender. Los niños deMakhlalbaf son incapaces de imaginar lo que son las torres. Los adultos deOuedraogo pasan ante BIN LADEN sin verle, o le ven sin identificarle. INARRITUpropone un filme ciego, una salmodia sin imágenes. La heroína de LELOUCH nove que las torres se derrumban y no oye cómo la televisión describe el derrum-bamiento: está aquejada de sordera. La periodista de GITAI es demasiado narci-sista para oír cuanto le dicen. El soldado-serpiente de Imamura está más allá detoda escucha: está aquejado de demencia.
En cambio otros filmes proponen una visión tan penetrante que nos permi- te largas conversaciones con fantasmas, una mirada tan clarividente que pasa através de las apariencias, una precisión tan radiográfica que permite designarnuevas realidades. Para el octogenario de SEAN PENN, la caída de las torres setraduce en una luz que disipa los sortilegios de la negativa. Para Y. CHAHINE, el11 de septiembre es la ocasión de una travesía por las apariencias, gracias a lacual las víctimas de Nueva York y sus asesinos serán reemplazados por «verda-deras» víctimas (palestinas) y sus más «despreciables» asesinos (israelíes).
Igualmente para KEN LOACH, un «falso» 11-S (el de Nueva York) no es más queun obstáculo que barrer para evocar el «verdadero» 11 de septiembre (el deSantiago: la muerte de SALVADOR ALLENDE). Legítima en sí, esta compasión porlas otras víctimas distintas a las que se trata ahora se parece bastante a un enco-gerse de hombros.
Poco importa pues, que el acontecimiento sea nuevo y las víctimas distin- tas hoy a las de ayer. Sabemos de antemano lo que el acontecimiento debe sig-
nificar. Todo lo que había que saber sobre él, estos filmes ya lo sabían. El ver no
es ya aquí más que la traducción de un saber, de un hacer visible. Estos últimos
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116 Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S filmes sufren pues, no de un «ver mal«, sino «demasiado» o «demasiado bien».
Comprendemos entonces que sus guiones nos suenen a álgebra y sus personajesparezcan monumentos de jardines públicos. Estos filmes plantean la cuestión dela autenticidad.
Ciertos realizadores no saben nada de antemano. Miran. Escuchan. Intentan comprender. Como sugería BAZIN, auscultan la realidad. Otros no tienen queauscultar, ni que tratar la realidad. Los valores de mostrar son para ellos valoresretóricos. Su retórica consiste en proponer el cebo de una subjetividad.
LA MOSTRACIÓN AUTENTIFICADORA:
LA EXPERIENCIA COMO ARGUMENTO

El devenir público de la experiencia individual remite a un segundo peligro. Esel que la socióloga francesa DOMINIQUE MEHL ha descrito como emergencia deun «espacio público-privado», el nacimiento de un espacio público dominadopor la publicitación de lo privado. Proponiendo experiencias que valen por suejemplaridad, por su significación, por sus valores afirmados, pero que se pre-sentan como simples «testimonios», el espacio «público-privado» se construyeen torno a la figura central del testigo. Podemos hablar entonces de una cuasidictadura del testigo.
El problema que plantean en efecto los testigos públicos de experiencias individuales es que su discurso, si bien defendiendo valores y produciendo argu-mentos, escapa a toda posibilidad de refutación o de contestación: no admite eldebate. Un experto puede en efecto contradecir a otro experto. Pero un expertono puede contradecir a un testigo que está refiriendo su propia experiencia.
Nadie puede decir nada a dicho testigo. «Esa no es su experiencia», «Eso no eslo que usted ha vivido», «No sabe usted realmente de lo que habla», «Yo conoz-co su experiencia mejor que usted».pretender un saber así sería avasallador, porexperto que fuera quien lo intentara, incluso aunque fuera experto en experien-cia, es decir, psicoanalista.
Al convertirse en una esfera «pública-privada» la esfera pública ve multi- plicarse los nichos que escapan al debate. La novia del terrorista CARLOS hablade su amor por él, y del respeto que tiene al odio de CARLOS a instituciones ypueblos. Ella es además su abogada. Si acepta ser invitada a ciertos programas(uno de los cuales se llama precisamente «publico-privado») es para poder emi-tir allí ciertos discursos. Sin embargo no siempre hará uso de ellos como aboga-da o militante. No se limita a los foros en los que podría encontrar respuesta. Su CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) Los valores de mostrar. Televisión, actos de mirada y 11-S discurso existe en tanto «novia» en un programa de amores insatisfechos (Suamante/cliente está en la cárcel). Por discutible que pueda ser, su discurso esca-pa pues a toda posibilidad de discusión.
Del mismo modo, la madre de un kamikaze, hundida en el dolor, con el ros- tro deshecho, la voz débil, los ojos secos a fuerza de llanto, declara que su hijo,muerto matando a numerosos adolescentes israelíes, era un buen hijo. Lo que hahecho no era más que lo justo. ¿Podemos contradecir a esa madre en el instanteen que expresa su dolor? ¿Pero podemos dejar sin respuesta su demanda de des-trucción indiscriminada de todos los israelíes? ¿Podemos aceptar un discursoque invita abiertamente a la destrucción de un pueblo? De nuevo, el privilegiootorgado a la experiencia, y el tipo de «publicidad» que instala la figura del tes-tigo, ponen en cuestión una esfera pública en la que el debate sea posible.
Quisiera concluir con estas dos figuras simétricas, estas dos patologías del discurso público, cuales son las ficciones-para-una-tesis y los nichos de testimo-nios-fuera-de-debate. En ambos casos se remite a una experiencia. En los doscasos aparece la publicitación de algo privado. En los dos casos, enfin, hay unacto de mostración que permite a la experiencia individual convertirse en elsoporte, el autentificador y la máscara de un discurso público. En los dos casos,la experiencia de un individuo se ha vuelto pública con el fin de servir a unaideología de la prueba o la coartada.8 8 Ideología en el sentido usual del término, que hace referencia a un discurso organizado, y no en el sentido de ALTHUSSER quien al plantear la omnipresencia de la ideología ve en ella másbien una especie de sentido común.
CIC (Cuadernos de Información y Comunicación)2004, 9, 101-116

Source: http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/dayan01.pdf

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